Subversa

“A arte de pentear” [Das Áspides de Cleópatra]

Cláudia Capela Ferreira


“Porque pentear é uma forma de chamar a alma das suas profundezas. Uma vez, duas vezes, o pente passa, resvala, detém-se numa madeixa; volta a acariciar a nuca, enrola os anéis de cabelo, solta-os […] Saber usar o pente é uma arte. Não há dois pentes iguais, como não há dois rostos iguais.”

 Agustina Bessa-Luís, As Meninas [1]

 

          

Fotografia: acervo da autora

 


Esse Cabelo[2], de Djaimilia Pereira de Almeida, publicado em Portugal em 2015 e no Brasil em 2017, não é de simples caraterização. Romance memorialístico, ensaio romanceado, ensaio ficcionado e autoficção são noções sob as quais poderíamos, com alguma desenvoltura, perspetivar o texto desta jovem autora. Há, então, que sublinhar o enleio da ficção com o real, bem como a perspetiva sobre o indivíduo que não se escusa do contexto social onde se insere, o que, de resto, se pode ler na sua tese de doutoramento, nomeada, sugestivamente: Inseparabilidade, em que analisa “a ideia de que uma pessoa é inseparável da própria vida” (Almeida 2012: 5). Já em Esse Cabelo, no comentário prefacial, Djaimilia P. A. reclama a sua conceção de escrita, inseparável que é do substrato memorialístico: “Escrever tem pouco que ver com imaginação e parece-se com um modo de nos tornarmos dignos de não recebermos resposta. A nossa vida é inundada todo o tempo por essa família taciturna – a memória” (Almeida 2015: 5).

Esta noção de inseparabilidade traduz-se exatamente no emaranhado do cabelo, símbolo brilhante das relações de interdependência entre o sujeito e os que o acompanham, os seus antepassados, os contemporâneos e os seus descendentes. Mas para a narradora-personagem, Mila, encerra-se sobre esse seu cabelo a interrogação admissível perante a eventual futilidade do seu gesto na escrita da biografia do mesmo: “Como escrevê-la sem uma futilidade intolerável?” (Almeida 2015: 7). A narradora confrange-se perante a sua possibilidade de fuga da sistematização dos temas literários tidos como universais, ironizando-os, talvez. Mas é um facto: a estética do corpo pode tornar-se um desafio moral e social, como se sugere no texto. Não se trata apenas de cabelo; imiscui-se nessa inteira metáfora um cruzamento de camadas de ordem social, política, geográfica, étnica e de género que não se limitam no tempo, mas revelam, sem pejo, uma capacidade de perspetivação do eu no mundo, detalhando a desordem na formação individual, afeta à multiplicidade de relações que o nosso corpo, por si só, estabelece.

Esta obra trata, portanto, de identidade, não na busca nostálgica de uma ancestralidade perdida, mas nas conexões desta com o presente real. De facto, a narrativa abre-se às leituras de género, perspetivadas por uma mulher, negra, descrevendo o alisamento do seu cabelo como uma desvirtuação da sua identidade, um atentado, portanto, àquilo que representa enquanto ser individual e social. Esta noção merece ser clarificada. Em Esse Cabelo, compreende-se esse ensaio legítimo da inseparabilidade do sujeito, tão profundo é o diálogo iminente entre as diversas modalidades da sua composição. O indivíduo, ainda que intrinsecamente conflitual, não se livra dessa interdependência dos seus domínios. Os traços íntimos do indivíduo são insuscetíveis de distanciamento face à idiossincrasia social e ideológica que lhe é afeta, pelo que se constrói no seu espaço, em relação com os outros, e nunca em desamparo destas relações e perceções sociais, sejam doces ou nefastas; assim, Mila, ao longo da narrativa, não se põe no lugar do outro como forma de individuação, desenhando, afinal, a viagem inversa, já que foi submetida, durante a sua vida, a essa tentativa reorganizacional de identificação com a norma. A expetativa era que fosse outra e encontra-se condensada na pergunta “Quando tratas esse cabelo?” (Almeida 2015: 31), sem que a personagem, no entanto, de forma escarninha, deixe de deduzir da mesma intenção de padronização noutros casos: “Talvez o livro do cabelo esteja já escrito, problema resolvido, mas não o livro do meu cabelo, o que me relembraram dolorosamente duas louras falsas a quem em tempos o entreguei de passagem para um brushing impossível” (Almeida 2015: 8). É bem natural que haja duas leituras sobrepondo-se a este comentário: por um lado, o incontornável facto de, em 2013, Chimamanda Ngozi Adichie ter lançado Americanah[3], onde discute problemas de racismo, exclusão social e imigração, recorrendo à metáfora do cabelo enquanto símbolo de um problema que deixa de ser uma aparente banalidade e tomar as proporções de um enquadramento social; por outro, um processo de individuação, cujo sentido não se isenta de compromisso. Sobre Americanah refere: “O livro dela saiu já eu estava a escrever, mas o que eu queria dizer tinha um lado mais contemplativo e melancólico.”[4]

Não se trata aqui de radicalizar a escrita da autora, lendo-a como um manifesto ou uma intervenção política, antes, acentuar-lhe os traços ideológicos, constatando a manifestação de um problema pessoal palpável e discernível, permitindo, se não o anulamento, pelo menos a suavização da raiz e o efeito dessa condenação mais ou menos silenciosa.

Mas que lugar se encontra atualmente reservado para a ideologia na literatura, e, em especial, na literatura lusófona? Em Portugal, depois do modernismo, conjugado tão diversamente nas primeiras décadas do século XX, e daquilo que tem sido tratado como pós-modernismo, recusando sempre uma descrição linear, será possível uma clarificação das criações artísticas da nova geração de escritores? É já discernível uma rede de semelhanças, sem, porém, configurar, ao jeito de grupos ou movimentos, uma sólida declaração de intenções ou estruturação de princípios estéticos e semânticos? O que poderá significar ideologia, hoje, na arte? Estará presente nos tecidos textuais, ainda que de forma amplamente diversa daquela que foi praticada em movimentos socialmente implicados? Constituirão os estudos pós-coloniais, a crítica feminista e queer as novas intervenções? E como se configura o autor, na relação consigo, com a literatura e com o espaço social envolvente?

Tomemos a literatura como uma serpente. Fixemos esta imagem.

O encontro com a arte, enquanto exercício de identificação, de repulsa e retorno, além de estimular a admiração pela valência estética que lhe é credenciada como domínio do artístico, impõe um encontro com o caráter social do indivíduo. Umberto Eco, em “Sobre algumas funções da literatura”[5], diz-nos que esta poderia, talvez, não servir para nada, igualando-se às palavras cruzadas, mas que as histórias, na verdade, nos ensinam a morrer. Há, pois, que acreditar na destemida e contraditória Antígona, na terrível e injustiçada Górgona, na catábase de Ulisses, e, enfim: se não podemos iludir a morte, ao menos tenhamos a coragem de renovar a vida.

Ocultados da vida pública, hoje, os intelectuais e os filósofos, ao contrário dos seus antecessores do século XX, deslocaram-se para o lugar do obscuro, negando a sua ação pública. Por outro lado, o século XXI tem-se revestido de celofane, ruidoso e escanifobético; não é um tempo da produção e do produto, mas do que representam socialmente. A simulação nunca foi tão cara à sociedade como hoje. A apatia e a indiferença parecem, a par dos rios de informação manifestamente contrária ao registo de conhecimento, ganhar terreno. Nesse sentido, e cada vez mais, torna-se necessário que a arte, sem paternalismo e pretensiosimo, nos ataque e nos morda, mesmo que no processo pereçamos.

A palavra, ainda que seja irrecusável a questionação da mesma – afinal, bem podemos reclamar luz no escuro, que continuamos a enxergar somente as trevas – encerra ainda um estímulo ou trata-se apenas de um jogo ficcional de deleite ou entretenimento? Por outro lado, a noção de criação literária comprometida, associada que se encontra ao neorrealismo, à sua matriz marxista e à utilização excessiva do mesmo pelo dirigismo partidário, poderá estar na base do castramento dessa manifestação atualmente? Se o postulado comprometido de Sartre[6] embate nas implicações desse pressuposto pela polémica distinção entre prosa e poesia, entre linguagem-instrumento e linguagem-objeto (palavra como signo vs. palavra como coisa), e se, por outro lado, se nos afigura ríspida a terrível perceção de Roland Barthés (“a verdadeira responsabilidade consiste em aceitar a literatura como um compromisso falhado, como um olhar de Moisés sobre a Terra Prometida do real” (apud Reis 1999: 47)), há que considerar a moderação e pensar a literatura como um sinal para o amanhã.

Surge esta reflexão como mote desta coluna, não em forma de manifesto, mas em jeito de apresentação, como estímulo à reflexão sobre a nova geração de escritores e, especialmente, romancistas contemporâneos portugueses. Não deixa de ser inquietante descurar outros autores, de outros tempos; porém, devemos, igualmente, a nossa atenção à caricatura que os contemporâneos de nós exercitam, pelo que a presente coluna poderá constituir um laboratório de registo onde se estudará o reflexo do espelho. As áspides são as palavras, a Cleópatra seremos nós. Teremos coragem para levar a mão ao cesto?


Notas:

[1]     Rego, Paula e Bessa-Luís, Agustina (2014): As Meninas. Lisboa: Guerra e Paz.

[2]     Esse Cabelo, editado em Portugal pela Teorema, em 2015; no Brasil, em 2017, pela Leya.

[3]     Adichie, Chimamanda Ngozi (2013): Americanah. Lisboa: D. Quixote.

[4]     Cf. “Uma rapariga africana em Lisboa”, in Jornal Público, 2 de outubro de 2015: https://www.publico.pt/2015/10/02/culturaipsilon/entrevista/uma-rapariga-africana-em-lisboa-1709352. Visitado a 18/01/2018.

[5]     Eco, Umberto (2014): Sobre Literatura. Lisboa: Relógio D’Água.

[6]     Onde defende a função do escritor como ação, de modo a que ninguém possa ignorar o mundo nem alhear-se dele. Leia-se Sartre, Jean Paul (1970): Qu’ est-ce que la littérature. Paris: Gallimard.


CLÁUDIA CAPELA FERREIRA é trasmontana por nascimento e europeísta por convicção. Doutorou-se em Estudos Literários Portugueses com uma tese sobre a poética torguiana. Escreve sobre literatura e cinema.

 

Sobre o Autor

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