Subversa

Também os Brancos Sabem Dançar, ou o metrónomo ético-galáctico | Cláudia Capela Ferreira


Daqui falamos, é o crioulo galáctico, Senhor.

Maria Velho da Costa

 

Também os Brancos Sabem Dançar. Um Romance Musical, de Kalaf Epalanga, editado pela Caminho em 2017, decalca a fórmula vivaz acima citada, dispersando a narrativa cultural e geograficamente. Trata-se de autoficção, em que os conceitos de identidade, liberdade, migração e fronteira se reorganizam num mapa pespontado entre Lisboa, Luanda, Beirute, Rygge e Oslo, ainda que não a estas cidades limitado, numa feliz representação desse “crioulo galáctico” fulgurante, assente numa prática desterritorializante. Música em trânsito, forma linguística universal, ensaiando a mestiçagem quer linguística, quer cultural, quer artisticamente.

A narrativa é composta por três eixos, perspetivados por igual número de vozes, cuja figura central, Kalaf Epalanga, aglomera o sentido. Este é um africano atravessando as fronteiras europeias, como se autointitula, um Teseu em Creta, portanto, nascido da geração dos sonhos coletivos tombados, cuja frustração deu em melodia. Homenagem à música e à dança, há de ser na lembrança da música clássica, do fado, do jazz, rock e hip pop, que o tecido melódico se constituirá, lançando os braços em todas as direções, na miscigenação de uma eufonia nova, de compasso ético, numa crítica ao racismo e, especialmente, ao racista alfabetizado, de longe o pior.

A Europa hodierna, pendular entre o cético e o multiculturalismo, reequaciona as fronteiras à medida que a migração se vulgariza, assistindo, porém, a deslocações forçadas, contraídas por décadas de imposição fora dos seus limites geográficos, olhando com desconfiança para os que a atravessam sem fazer prova da sua identidade. (E só este ramo oferece profundidade desabrida, na tentativa de reclamação de um sentido. Identidade: o que é? Nacionalidade: o que é? Pastiche delas mesmas?) É o caso de Kalaf Epalanga, interrogado em Rygge, sem passaporte, e num contexto de desconfiança das suas reais intenções. Um angolano na Noruega? E como explicar o kuduro sem “começar do início, pela versão mais longa: a descolonização, a guerra civil em Angola e a diáspora que habita os subúrbios de Lisboa”? (Epalanga 2017). A ficção de si ultrapassa o sentido estético e supostamente intimista, num jogo de espelhos enviesados, suportados, porém, na inteireza física e histórica do real: o íntimo pode sempre ser sociopolítico e a sua manipulação não impede a realização ficcional, apenas devaneios fortuitos de uma universalidade impalpável. De que não se trata, enfim, este Também os brancos, construído que se encontra sobre alicerces comuns, o prazer de estar vivo, de dançar, comer, enfim, amar, sem que, para isso, nos seja servido o pequeno-almoço continental. Culturalmente, é no funge de mandioca ou no café ao gosto libanês que o palato regional interseciona prazeres comuns, da mesma forma que o kuduro rende homenagem ao ndombolo e à cultura pop, como um processo de hibridização e inclusivamente paródia diante do desconcerto. Rir, dançar contra, criar apesar de. Na verdade, as referências constantes à cultura, chamada alta ou baixa, clássica, elitista, mainstream, pop e guetizada, são diversas e constatam a harmonia das línguas, cujos diálogos são, desde sempre, imparáveis e imponderáveis. Haja vontade. Destas homenagens e rendilhados culturais diversos aponta-se para essa intermediação pós-modernista, e, como Epalanga, no início do texto, entre fronteiras, em Svinesund, de forma tão material esta metáfora da ponte, tão palpável que se denega em génese, ‒ como, aliás, as outras personagens, híbridas, in between (cf. Edward Said e Homi Bhabha) ‒, ambiguidade de carga positiva, o tecido narrativo abre para as outras vozes. É nessa Lisboa mulata, 2.0, que Epalanga imagina kudurizada, isto é, em desguetização de um substrato cultural e, assim, na relevância de um Terceiro Espaço (Homi Bhabha), redefinindo a gasta noção de pureza e, naturalmente, com ela, de hierarquia, que Sofia, aí criada, revalida tal tradução e produção de sentido. Citemos, a propósito de pureza: “Nada na dança é puro. O mesmo acontece com a música” (Epalanga 2017). Patchwork melódico. A pronúncia da cultura, enquanto ato performativo, pode ser musical, e dançar evoca essa performance enunciativa, corpórea, como o kuduro, a kizomba, o semba e o zouk, que, mais do que sensuais, evocam a ligação transcendente ao imanentismo da terra, desfixando margens e centros. À propos, evoca-se o fado, hoje orgulhoso porta-estandarte da lusitanidade, mas, convém recordar, originalmente marginal (cf. José Malhoa, O Fado, do início do século XX, mal recebido então). A diferença cultural desconstrói a homogeneidade, rigidez marmórea, permitindo a construção de identidades ‒ em sentido contrário de estereótipo ‒ em constante edificação. Dançar, portanto. Por fim, o agente que interroga Kalaf Epalanga, discorre sobre as cercas, os muros, as fronteiras, de forma assaz poética, circunscrito inicialmente ao amor de adolescência, separado (ou unido?) o lugar da casa pela cerca, enfim, constantemente contornada, e, depois, decalcando o ato do primeiro narrador, aberto ao território campal citadino, nacional, global. É, aliás, esta personagem que teoriza de forma mais constante a hipocrisia ocidental, afeta a essa ideia fixa de hierarquia cultural, dependente daqueloutra que a enforma, económica, numa crítica direta à posição de fragilidade externa por oposição à da feliz, comezinha e despicienda prosperidade interna. O centro e a margem, portanto, que se torna medular dissolver.

Ligando estas personagens, além das referências culturais, essencialmente musicais, e até gastronómicas, identitárias, a alusão constante à figura paterna, arquétipo junguiano, mas nem sempre como  formalização de um exemplo; antes, quase abstração, imposição ou rarefação. No caso de Sofia, na substituição da figura do pai biológico, há de ler-se o exemplo mais feliz dos mencionados (entre Epalanga, Sofia, o agente policial, Ava, seu primeiro (único?) amor, e Mari). De resto, o diálogo parece pautado pela ausência, desconsideração ou distanciamento, como se, negando a figura, desejando-a simultaneamente, se negasse uma origem fixa, e se cimentasse uma filiação de herança invertida, ou consolidada à volta, em contexto, e não de cima para baixo. Aliás, o próprio desconhecimento da origem do nome Kalaf, de um Calaf do Turandot de Puccini ou de um Luís Kalaff, cantor de merengues, bem equaciona essa probabilidade e fecha, em rosa, essa disponibilidade musical  intracultura, reflexão canónica. E aqui, não me escuso de recordar Adorno, na crítica à roupagem de sofisticação. Não me parece que o mainstream, não num sentido de coisificação do objeto artístico,  seja aqui inimigo de uma visão ativa do mundo, pelo contrário, na verdade, constituiria uma experiência estética contributiva, nunca neutralizante, anestesiante, imediatista, o que abre discussão vigilante e certamente frutífera.

Assim, mais do que pensar-se, esta autoficção pensa o mundo, e esbate a noção ultrapassada de fixação nos grandes e inultrapassáveis temas, imersos que estamos nesse lugar terceiro e certos de que no “princípio era o ndombolo”. É dançar.


Epalanga, Kalaf (2017): Também os Brancos sabem Dançar. Um romance musical. Alfragide: Editorial Caminho.


CLÁUDIA CAPELA FERREIRA é trasmontana por nascimento e europeísta por convicção. Doutorou-se em Estudos Literários Portugueses com uma tese sobre a poética torguiana. Escreve sobre literatura e cinema.

 

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